Современная индийская миниатюра сегодня широко известна благодаря своей джайпурской ветви, исторически в этом регионе с давних времен располагались школы и мастерские многих талантливых художников, тем более близких ко двору. Кроме того, в регионах стоявших на перепутье различных культур (персидская, европейская) постоянно шел культурный обмен, дававший в итоге синкретические произведения искусства. Миниатюру это коснулось гораздо основательнее, чем скульптуру или музыку. В Индии, параллельно временам европейского Возрождения, не нашло распространения монохромное изображение, в качестве законченного произведения искусства. Литографии, к примеру, не украшали страницы изданий, и изображения сцен, портреты и орнаменты остаются цветными и рукописными. Надо сказать, что почти вся современная индийская миниатюрная живопись, в виде отдельных картинок, берет свое начало от миниатюры книжной, в те времена, когда она служила иллюстрацией текстов и не носила характера самостоятельного произведения. Но постепенно, мастера, добиваясь все большей виртуозности исполнения, начинают писать миниатюру определенно в качестве настенной живописи. А обычай вырывать прекрасные иллюстрации из изданий, и оформлять их для размещения на стене сохранился в Индии и до сегодняшнего дня (в галерее Лакшми есть образцы эротических миниатюрной живописи первой половины ХХ века, вырванных из учебника любви — прим.).
Исторически, наиболее сильными и заметными школами живописи в Индии были: западно-индийская, могольская, деканская, раджпутская. Могольская ветвь миниатюры напрямую отразилась на стиле сегодняшней джайпурской школы, поэтому мы совершим краткий историко-искусствоведческий экскурс в прошлое этого замечательного стиля, и людей его создававших. Мы приносим дань уважения художникам, и благодетелям того времени, которые стремились развить искусство в том направлении, которое для них было значимым.
В начале VIII в., когда арабы заняли Синдх, северо-запад Индии познакомился с исламом, и в течение почти трех веков мирным путем, без столкновений и борьбы, шел процесс его проникновения в страну. В результате ряда последующих вторжений мусульман к концу XIV в. Северная Индия оказалась раздробленной на несколько индуистских и мусульманских княжеств. На раннем этапе этого периода ислам утверждал себя здесь довольно жестоко, однако постепенно в данном регионе сложился своего рода синтез двух культур, затронувший, правда, только знать и высшие классы.
В 1526 г. произошло событие, изменившее во многом ход истории Индии, характер ее культуры и сыгравшее огромную роль в развитии индийской миниатюрной живописи: Захир ад-дин Мухаммад Бабур, эмир из Ферганы, потомок Тимура и Чингиз-хана, захватил власть над Северной Индией, положив начало империи Великих Моголов. Эта династия правила страной до середины XVIII в., объединив почти всю Индию, за исключением Крайнего Юга.
С установлением власти Великих Моголов ислам утвердился в Индии и как политическая сила. Моголы принесли с собой высокоразвитую персидскую культуру, утонченный и изысканный этикет; языком двора и официальной жизни государства стал персидский. Многие канонические произведения на санскрите в это время переводятся на персидский и арабский языки, соответственно и живопись подписываются уже не на санскрите. Процесс формирования единой смешанной культуры пошел более интенсивно, и последующее столетие ознаменовалось ярким расцветом искусства.
Наследник Бабура, его сын Хумайюн после нескольких лет правления вынужден был провести многие годы в изгнании в Персии и лишь под конец жизни вновь вернулся в Индию (1530—1538, 1554—1555 гг.). Фактическим консолидатором империи стал внук Бабура, император Акбар (1556— 1605 гг.) — одна из самых ярких фигур в истории Индии. Отважный воин и талантливый полководец, он объединил под своей властью почти всю страну, возродив ее политическое единство. Более того, он привлек на свою сторону многих правителей небольших княжеств Раджастана, что упрочило государственный строй. Чуждый религиозному фанатизму и весьма умеренный мусульманин, Акбар отличался поразительной терпимостью и широтой взглядов, он приблизил ко двору представителей всех национальностей и вероисповеданий, окружив себя блестящими сподвижниками. За свое почти полувековое правление Акбар смог заложить столь прочный фундамент для создаваемой им империи, что она продолжала процветать и сохранять свой блеск еще в течение ста лет при его ближайших преемниках. Объединение Индии под единой властью способствовало развитию ее торговли, ремесел, общему подъему всей культуры, что сказалось и на характере изобразительного искусства.
Ислам принес иные эстетические и религиозные концепции, нежели те, что складывались на протяжении тысячелетий в Индии. В самом Коране нет запрета на изображение человека. Но уже очень рано в от священнослужителей ислама появляются ограничения на изображения животных и людей, ибо в них усматривали возможность идолопоклонства. Уже с конца XI в. этот запрет стал нерушимым, что, однако, не коснулось такого светского вида искусства, как книжная миниатюра, которая в XIII—XIV вв. переживает в Персии свой расцвет. Именно внешняя отстраненность этого вида восточного искусства от вопроса связи человеческого тела, души и Духа, во многом определил такое положение вещей. Изображались преимущественно социальные сюжеты, особенно портрет, дворцовые сцены, животные.
Поэтому в Индии того времени рельефы с изображением богов и людей сменяются изысканным растительным эротическая миниатюра геометрическим орнаментом, зато расцветает искусство миниатюры. Уже Бабур проявлял к ней большой интерес, собирая для своей библиотеки рукописи, иллюстрированные лучшими художниками Персии и Средней Азии. Но подлинный толчок к развитию миниатюры при дворе Моголов дал Хумайюн: он привез с собой в Индию из изгнания двух талантливых персидских мастеров — Мир Сейида Али и Абд ас-Самада, которые стали работать при его дворе. Последующие императоры также выказывали большой интерес к миниатюре и покровительствовали художникам. Особо тонким ценителем и знатоком этого вида искусства был сын Акбара, Джахангир (1605—1627 гг.): одного взгляда на миниатюру ему было достаточно, чтобы определить имя ее автора.
Огромную роль в развитии могольской школы, установившейся во второй половине XVI в. при дворе Великих Моголов, сыграли придворные мастерские, которым покровительствовал Акбар. Здесь бок о бок трудились персидские и индийские мастера, и, как сообщает Абу-л-Фазл, знаменитый историк времени Акбара, из семнадцати наиболее талантливых мастеров тринадцать были индийцами. Это было самое настоящее время синкретизма индийской и персидской миниатюры.
В индуистских и мусульманских княжествах Западной и Центральной Индии, и, прежде всего, в Гуджарате, Акбар отбирал лучших художников; они привносили в придворные мастерские свои традиции, свое понимание и видение. Здесь шел обмен опытом, вырабатывались единые технические приемы, единые эстетические нормы. Наметившаяся и ранее тенденция сближения мусульманской и индийской культур, ставшая определяющей в период долгого правления Акбара, заложила прочный фундамент для быстрого формирования единого своеобразного стиля.
Индийская живопись, эротическая миниатюра где очень изящная, тонкая и уверенная линия во многом определила выразительность могольской миниатюры. Это достигалось многолетними годами ученичества, длительным копированием работ знаменитых мастеров, и, только овладев в совершенстве техническими приемами и подготовкой необходимых материалов, художник начинал работать самостоятельно.
Переход в XV в. от использования пальмового листа к бумаге сыграл определяющую роль в развитии техники миниатюрной живописи. Бумага была как привозная (из Персии и Китая, реже из Европы), так и местного производства.
Индийская бумага, особенно ранняя, отличалась очень высоким качеством. Ее делали из бамбука, джута, льна; лучшей считалась бумага из старых (!) рыбачьих сетей. Большое внимание уделялось правильному выбору кисти, так как, по твердому убеждению художников, от этого, в первую очередь, зависело удачное выполнение работы. Кисти изготавливали из шерсти буйволицы, верблюда, козы; лучшими считались кисти из волосков хвоста молодой белки. Для проведения контуров, наложения красок, выписывания деталей использовались, соответственно, разные виды кистей. Так, при выполнении особенно мелких работ применяли и применяют кисточку, сделанную из одного волоска. Если обратить внимание на височные локоны у девушек, и на детали бород у исламских мистиков — суфиев, вы увидите тончайшие виртуозные линии.
Перед началом работы необходимо было подготовить бумагу. На лист, вылощенный куском агата, художник наносил древесным углем или красным карандашом предварительный контур изображения, обводил его черной краской и покрывал слоем белого грунта. Черный контур, просвечивая сквозь грунт, помогал в дальнейшей работе с красками. Их разводили на воде или на яйце, добавляя растительный или животный клей. Краски накладывались в определенной последовательности: вначале самые светлые, далее желтая и красная, потом остальные, более темные. Затем еще раз обводили контуры и в последнюю очередь накладывали золото. В заключение лист лощили еще раз.
Готовое изображение наклеивали на картон и окружали рамкой; иногда она состояла просто из нескольких цветных полосок, но у качественной работы рамку заполняли тонким растительным орнаментом. Иногда оборотная сторона листа украшалась образцами каллиграфии, которая в Индии, как и на всем Востоке, почиталась наравне с живописью.
В начале своей деятельности мастерские занимались иллюстрированием рукописей, которые в большом количестве переписывались при могольском дворе. Это были самые различные произведения: исторические и научные сочинения, многотомные поэмы и сборники стихов, знаменитые индийские эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», специально переведенные для этого с санскрита на персидский язык, и многое другое. Уже в первые десятилетия работы все явственнее заявлял о себе новый характер письма, которое освобождалось от персидских влияний.
Главная особенность могольской миниатюры, переживавшей при первых императорах свой расцвет, — все нараставшая тенденция к передаче реального облика людей, предметов, природы. Художники пытались отойти от свойственной персидской живописи условности, изысканности и декоративности и посредством полутонов и светотени передать объемность формы, естественный цвет изображаемого объекта.
Эти тенденции были подогреты знакомством Индии с искусством Европы. С конца XV в. через торговые фактории и при посредстве христианских миссий в Индию попадали картины и гравюры западных художников, а с ними приходило иное понимание пространства, передачи перспективы, трактовки объема, складок драпировки и т.п. Первые могольские императоры поручали своим художникам копировать картины и гравюры европейских мастеров. В стремлении максимально точно повторить оригинал художники овладевали новыми навыками и приемами, анализируя оригинал.
Так, меньше чем за полвека живопись при могольском дворе из личного увлечения императора персидской миниатюрой превратилась в самостоятельную школу и обрела свой собственный стиль и, что не менее важно, свой круг сюжетов.
Первоначально он не выходил за пределы литературных сюжетов. Однако жадный интерес индусов к различным художественным приемам других направлений и стран, все нараставшая тенденция к передаче реального облика изображаемого, постоянный контакт с европейской живописью, привело к окончательному становлению миниатюры, как отдельного вида искусства, что не отменяло ее роли в качестве иллюстрации к литературным произведениям.
И одним из интереснейших достижений, передавшихся в последствии и джайпурской школе живописи стал «могольский портрет». Основная его цель - передать сходство, характерные особенности лица, а при возможности и психологическую характеристику персонажа. Основные размеры изображений: по-грудные, поясные и во весь рост. Особенно тонкой проработкой художники могли блеснуть в по-грудных портретах. Поворот головы и туловища типа «три четверти», используемый в европейской живописи, в Индии не применялись, физиогномические особенности портретируемого стремились передать прочерчиванием точной линии профиля. Однако такой поворот головы не давал возможности раскрыть более тонкие аспекты натуры, и в итоге индийские художники продолжали учиться на основе европейских произведений, в том числе и ракурсу «три четверти».
При групповых портретах наблюдается занимательная особенность. Ноги и руки прописываются в профиль, а торс и голова в три четверти. Во-первых, это позволяло экономить время. Во-вторых, не было потребности в полной детализации и доведения позы до реалистичности. Например, дворцовые сцены где шах расположен в центре, а группы придворных ориентированы слева и справа от шаха, разворот торса и головы налево и направо, образует как бы коридор устремленного на шаха внимания и почтения, что автоматически передается смотрящему, и образует собой перспективу.
Постепенно многие европейские приемы стали для могольских художников изученными, и стиль сочетал заимствованные технические приемы с традиционными качествами индийской живописи.
По материалам книги“Индийская миниатюра” Ольги Дешпанде.
В каталоге магазина вы можете посмотреть нашу коллекцию индийской миниатюры выставленной на продажу
